12:32

Эрик Булатов: «Не стесняться себя - это самое трудное в искусстве»

В Центре современной культуры «Гараж» вечером 29 мая пройдет лекция художника Эрика Булатова. Накануне лекции он встретился с корреспондентом GZT.RU.

Расскажите про вашу лекцию, которая пройдет вечером в «Гараже».

Она связана с выходом моей книжки «Живу дальше». В ней собраны статьи разных лет, теоретические и о художниках - Фальке, Фаворском, «Джоконде» леонардовской. Я не думал, что они когда-нибудь будут собраны в книжку, это получилось спонтанно. В один из моих приездов в Москву мне позвонил главный редактор издательства АРТ, которому попалась на глаза моя статья о «Джоконде» в журнале «Искусство». Он спросил, нет ли у меня чего-то еще, чтобы сделать книжку. Мы с женой посмотрели, оказалось, что есть и довольно много, еще что-то я написал специально.

На лекции я, конечно, не буду повторять книгу слово в слово, но темы буду те же. Я расскажу, как формировалось мое мировоззрение профессиональное, и в чем оно состоит. В общем, всякие профессиональные проблемы.

Давайте об этом и поговорим. Что с вами произошло после окончания Суриковского института, ведь там вас учили академической живописи?

В то время открылся громадный мир искусства, совершенно не знакомого нам, запрещенного. Было ощущение, что то, чему я выучился,- это ремесло, а искусства настоящего я не знаю, не понимаю, и его необходимо освоить. И что в этой работе я должен быть независим от государства, потому что оно всячески мешает любому свободному творчеству. Не потому что я хочу обязательно делать что-то антигосударственное, просто я хочу свободнее формироваться. Поэтому нужно было искать способы зарабатывать каким-то другим делом, чтобы в живописи быть от государства независимым. Ведь только государство могло дать средства к существованию. Поэтому помимо живописи я стал заниматься иллюстрированием детских книг.

Как вы осознали, что в стране, где вы живете, есть нездоровый перекос в сторону идеологии? Ведь вы как-то сами говорили, что многие вокруг вас не видели в этом проблемы.

Моя мать была человеком, настроенным не то что антисоветски, но у нее было типичное интеллигентское сознание, направленное против всякого насилия. А то, что делала наша идеология, - это было сплошное, постоянное насилие над сознанием. К тому же мне самому пришлось с детства многое пережить, связанное с этим насилием. Весь этот послевоенный разгром искусства, когда именно те художники, которые нравились, оказались под запретом. Музеи были закрыты. Мне самому запрещалось делать то, что мне было интересно. Мы постоянно сталкивались с этим, и постепенно все более серьезными оказывались последствия этих столкновений.

Так что люди видели насилие, но многие были готовы поступиться. Когда с детства тебе внушают - «белое - это черное, а черное - это белое», ты привыкаешь постепенно и, в конце концов, воспринимаешь это как норму. Мы принимали за норму то, что на самом деле совершенно не нормально. Вот эту ненормальность обычной жизни я и хотел показать. Но это уже было, когда я осознал себя художником, понимал, что я должен делать. Встал вопрос, как выразить эту жизнь, в которой живу я и окружающие меня люди, как выразить наше с ними сознание, найти какой-то визуальный образ для него. И вот тогда возникла потребность выразить взаимоотношения между идеологией, которая пыталась формировать наше сознание и все пространство нашей жизни, и человеческим сознанием.

Как получилось, что вы так хорошо чувствуете язык? Если послушать, как вы рассказываете, например, о картине «Черный вечер, белый снег», - вы ведь чувствуете каждую букву.

У меня с поэзией с детства близкие отношения, мне еще отец перед сном обязательно читал стихи, я без них отказывался засыпать. И я на всю жизнь их запомнил, а мне было тогда лет семь, это еще до войны. И потом любовь к поэзии была на очень важном месте, конечно, после любви к живописи. Сначала Блок в школе, потом Пастернак, Мандельштам. Это было необходимое для меня чтение. Мои близкие друзья были поэтами. Еще в институте - Андрей Сергеев, а потом, конечно, Всеволод Некрасов. У нас с ним какая-то очень серьезная и глубокая связь была. Что-то нас связывало, как будто единая какая-то основа. А у него чувство слова совершенно необыкновенное, это великий поэт. Наверное, все это меня воспитывало.

Когда вы первый раз написали слово на холсте?

Я очень хорошо это помню, это был 1971 год, картина «Вход». Это схема и одновременно образ картины. Имелось в виду, что картина состоит из двух начал: плоскости, которая показывается красной клеткой, и белого поля за ней, которое потенциально может стать белым пространством, белой глубиной. Возможность превратиться в глубину я и фиксирую стрелками со словами «вход», потому что на краю глубины нет, она возникает в середине картины. А потом уже были картины со словом «Опасно» - это тоже 1971-1972 годы.

«Опасно» вы взяли с железнодорожных плакатов, почему вы привнесли это слово в мирные пейзажи?

Это очень серьезный момент, может быть, самый важный для меня. Дело в том, что главное дело, которое я сделал в искусстве, - я построил пространство картины принципиально иное, чем то, которое было до меня. В мою картину включено то пространство, в котором находится зритель. Оно не нарисовано, но включено. Это было первый раз сделано в картине «Горизонт». Красная лента, которая не имеет никакого отношения к основному изображению - морю, небу, людям, пляжу и прочему, имеет прямое отношение к жизни зрителя, она вызывает у него совершенно определенные ассоциации. Это либо орденская лента, либо ковровая дорожка - что хотите, все это знакомо.

Слово в картине играет ту же роль. Оно обращено к зрителю, оно даже от зрителя исходит, потому что я и есть зритель. Для меня нет проблемы разговора со зрителем, которая была, например, у нашего авангарда 20-х годов. Я не вижу разницы между мной и любым зрителем. У меня диалог с картиной, я к ней обращаюсь от общего нашего имени, от имени современника. Картина что-то мне объясняет о моей жизни, что я без нее не могу понять. В этом смысле важно, что слово всегда не совсем в картине, оно находится как бы между зрительским сознанием и изображением.

Я долгое время работал со словами, которые играли такую же роль, как эта красная лента. Это не мои слова, они принадлежат социальному пространству, в котором я работаю, которое я пытаюсь выразить. Как правило, слова красные или синие, - эти цвета были принципиально важны для меня в то время, потому что они выражают свое пространственное положение. Красный цвет - агрессивный, он движется на нас, а синий, наоборот, уходит в глубину. Красный был для меня образом агрессии, запрещающей власти, а синий - цвет свободы.

Потом встал вопрос о том, что я хочу выразить свое слово. Первая картина с моим словом была «Иду». Мое слово - это слово, которое я как будто произношу. Оно адресовано к картине естественно. В данной ситуации это как бы мое собственное положение, мой автопортрет, если хотите. Тут отражена возможность движения сквозь поверхность картины. Впервые эта проблема возникла в картине «Слава КПСС» - моей наиболее принципиальной. Там красные буквы не пускают нас на ту сторону, где небо, они ставят границу нашему пространству.

«Дальше нельзя, стой», - говорят они. А для меня вопрос всегда стоял о том, чтобы выскочить за пределы социального пространства, в котором я нахожусь. Это - проблема свободы, она - основная всю жизнь. По ту сторону, далеко от красных букв, находятся облака. Важно, что буквы не прилеплены к облакам, они - на поверхности. Между ними и этими облаками есть дистанция - мы должны почувствовать это, глядя на картину. Должно быть ощущение физической глубины, расстояния между буквами и облаками, которые там живут своей жизнью. И, оказывается, мы можем туда попасть. Когда мы смотрим на эти облака, то глаз фокусируется на них и красные буквы оказываются как будто у нас за спиной, мы проскакиваем туда. Вот картина «Иду» - это когда мы уже проскочили сквозь эти буквы. Но суть дела находится по ту сторону картины. Картина - это только путь к свободе, она еще не свобода. А какая там эта свобода, мы не знаем.

Когда вы рассказываете о своих картинах, на них начинаешь смотреть другими глазами. На чаще человек приходит в музей или галерею и оказывается наедине с картиной, ему ничего не объясняют, ему трудно ее понять. Вы не видите в этом проблемы?

Конечно, эта проблема есть. Моя задача, чтобы человек почувствовал то, что я хочу сообщить, чтобы он принял это как реально существующее, а не как придуманное художником. Насколько мне удается - это другой разговор. Я убежден, что картина должна действовать эмоционально сразу. Должно быть впечатление, независимое от понимания. А уже дальше должно быть понимание. Нельзя искусство смотреть от понимания, и картина плохая, если она нравится только в предварительном понимании. Поэтому, может быть, мои картины легче воспринимаются на Западе, потому что там изначального понимания быть не может, и они воспринимают это чисто визуально.

В советское время горячий, острый материал в моих картинах перетягивал на себя все внимание, а мои пространственные дела, что мне было важнее всего, оставались без внимания. Мои работы воспринимались просто как соц-арт. Ведь, если взять ту же картину «Горизонт» и убрать все, кроме красной ленты, - это был бы поп-арт в чистом виде, те же консервные банки Уорхола. Поп-арт - искусство, которое обратило внимание на человеческую жизнь. То, что оно изображало, не имело значения как изображение. Кому интересны эти консервные банки? Но внимание человека обращалось к его собственной жизни, которая была наполнена всем этим, и это оказалось очень важным. Однако поп-арт никогда не имел в виду вот этого пространства - море, небо... наоборот, он его запрещал: «Вот - это единственное, что есть, вот это наша реальность, а все остальное - 19-й век». А для меня-то это как раз страшно важно - сопоставление с этим пространством.

Современное сознание совершенно утратило потребность и способность воспринимать пространство как таковое. Все смотрят на изображенные предметы, описывают их тщательнейшим образом, а пространство воспринимается как аккомпанемент. Для меня пространство картины формирует все - сопоставление запрета и потребности, свободы и несвободы. Все эти проблемы я воспринимаю как пространственные, поэтому они у меня решаются визуальными образами прямо на картине, картины - не иллюстрации к некоему тексту.

Получается то, чему вас научили в институте, оказалось вам необходимо для работы?

В конце концов да, потому что знание ремесла оказалось важно, хотя учили-то как раз рисовать предметы, пространству совершенно не учили. Пониманию пространства меня научили Фальк и Фаворский, это просто мое счастье. Но того, чтобы, как я, стараться предмет не трогать и работать только с пространством, с предметом столько работать приходится! Поэтому мне очень важно то, что я получил тогда. Хотя, конечно, было трудно очень выскочить из этого образования.

А почему вы не уехали раньше?

Да я вообще никуда не уехал, я поехал работать, когда меня пригласили. Я же не эмигрировал. Просто впервые в жизни у меня возникла возможность заработать не детскими иллюстрациями, а своей живописью. Мы остались в Париже, потому что мне там спокойнее работать, но я и тут работаю.

Вы задаетесь вопросом о том, русский вы художник или нет?

Задаюсь, причем именно с тех пор, как оказался за границей. Если бы меня спросили раньше, я бы сказал - что общего между мной и Янкилевским или Штейнбергом, мне гораздо ближе Ансельм Уифер, допустим. Только за границей, я отдал себе отчет в том, насколько я русский художник, потому что мое сознание полностью сформировано русской культурой. Это вовсе не мешает тому, что я себя воспринимаю как европейского художника - но именно как русского европейского художника. Наше образование, наше воспитание, всегда было европейским на самом деле. Русской культуре необходимо осознавать свою принадлежность к европейской. К сожалению, русское искусство до сих пор не признано на Западе так, как должно быть, оно в основном воспринимается как вторичное. Даже авангард считается возникшим под влиянием Европы, это отчасти правда, но авангардисты довольно быстро стали самостоятельными. Правда, в Европе признают отдельные имена, и я как раз в числе тех, к кому хорошо относятся, и у меня нет личной какой-то обиды. Просто это в целом несправедливо. Я думаю, что когда наберется достаточное количество художников, которых признают в Европе, выяснится вдруг, что русское искусство существует.

Что изменилось в ваших картинах за последние 20 лет, после того как вы стали жить за границей?

Я не могу сказать, что изменения вызваны тем, что я оказался во Франции. Я не думаю, что моя работа над циклом картин со словами Всеволода Некрасова объясняются тем, где я живу. Вообще, с возрастом естественно меняется что-то в сознании, что-то теряешь, что-то приобретаешь, безусловно жизнь влияет. Я всегда работаю с тем материалом, который мне предлагает моя жизнь. Но все-таки я же уже совершенно сформировавшимся художником приехал в Америку, потом во Францию, поэтому принципиальных изменений быть не могло.

Конечно, есть эволюция. Меняется сам горизонт моего мировоззрения. Если это был сначала социальный горизонт, теперь он - экзистенциальный. Если было красно-синее противопоставление, то сейчас это черно-белое, потому что решающим контрастом стало не близко-далеко, не пространство, а свет. Цикл с Некрасовскими словами - уже переходный к экзистенциальной проблематике. Но это тоже не программно случилось, как и с социальной тематикой. До сих пор возникают проблемы и такого рода, и другого. Сейчас я как раз работаю над картиной - уж не знаю, может быть не получится, - она о Москве сегодняшней. Это социальная скорее тема. Я уже давно пытаюсь изобразить современную Москву, пока все не получалось.

Это трудно наверное, она очень засорена рекламой, вывесками...

А тогда думаете, мало было ненужного? Было даже гораздо больше. Кругом были эти плакаты. Я знаю точку зрения, что нам тогда было легко, советское время само предлагало нам стиль, а сейчас якобы очень трудно. Но ведь этот стиль образовался только тогда, когда было уже что-то сделано. А до этого казалось, что этот стиль почти невозможно найти. Меня же тогда еще безумно мучил комплекс неполноценности, что все у нас ненастоящее: культура, язык, искусство... Все испорчено, все изгажено, все подменено. Как это трудно, самому себе сказать, что вот какой у меня есть язык, на этом языке я и буду говорить. Какая у меня есть культура, с такой я и буду жить. И вот на этом плохом скверном языке я скажу, и скажу не хуже других, - о себе, о своей жизни, о том, что вижу, чем живу. Не стесняться себя - это самое трудное в искусстве.

Сейчас очень яркое время, такого не было и не будет никогда. Его надо поймать, выразить таким, какое оно есть. Меня очень огорчает, что ничего этого в искусстве нет. Девяностые годы ушли, совершенно не закрепленные в искусстве, без образа, без имени, просто пропали для культуры. Мне казалось, что это не мой возраст, не мое время, но мне стало ужасно досадно, и я хочу попытаться поймать хоть что-то. Сегодняшняя проблема - это классическая проблема молодых художников. Им всегда кажется, что они родились слишком поздно, что все уже сделано.

К вопросу о молодых художниках. Что вы думаете об искусстве, которое нередко становится сейчас в России причиной скандалов? Например, работы с выставок «Запретное искусство» и «Соц-арт. Политическое искусство в России».

Это сложный вопрос - где граница дозволенного. Я считаю, что есть определенная граница, нравственная, которую художник не должен переступать. Я был на выставке в музее Сахарова, и это было что-то совершенно отвратительное. Распятый Христос с головой Микки-Мауса - не имеет права художник делать такое безобразие. Не важно, веришь ты или не веришь. Распятый человек - это человек мучающийся, это безнравственно в высшей степени. Важно разделять религию и церковь. Церковь - это человеческая организация, тут художник имеет право иронизировать и возмущаться. Религия - это совсем другое. Издеваться над верованием людей, если ты его не разделяешь, художник не имеет права. Что касается всякой порнографии - мне тоже все это противно. Я не вижу в этом смысла, кроме одного - обратить на себя внимание всеми средствами и по возможности вызвать скандал. Провоцировать скандал плохо, потому что уже начинается разговор о том, чтобы контролировать искусство, но если это случится, то это будет просто катастрофа, туши свет.